文艺批评 | 张慧瑜：大众时代到分众时代——从媒介简史看影像与公共的关系

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编者按

2019年6月15日，在展览“重蹈现实”闭幕之际，OCAT上海馆特别邀请了华东师范大学国际汉语文化学院教授毛尖和北京大学新闻与传播学院研究员张慧瑜，他们从大众文化的视角切入，就“影像与公共”这一问题展开了深入的探讨。华东师范大学中文系罗岗教授应邀主持此次对谈。本文根据张慧瑜老师的现场发言修改而成。张老师主要从晚清画报到电影、广播、电视和移动互联网的影像媒介发展史的角度来回应“影像与公共”这一话题，指出影像如何生产公众、公众如何阅读影像，这都涉及到现代媒介与公共性、大众性的关系。

本文根据张慧瑜老师在“重蹈现实：来自王兵的影像收藏”展览闭幕现场的发言修改而成，感谢张慧瑜老师对文艺批评的支持！

大时代呼唤真的批评家

张慧瑜

大众时代到分众时代

从媒介简史看影像与公共的关系

2019年上半年OCAT上海馆举办了“重蹈现实：来自王兵的影像收藏”展览，这些展览聚焦于各种形态的影像作品。可以说，影像及其生产影像的各种屏幕、桌面已经成为“观”众观看“现实”的窗口和屏障。参观展览的过程，如同走进不同格子间所隔绝的“镜花缘”，每一个作品都像一个影像在场、现实缺席的拼图，呈现记忆、身体、疼痛、叙事、运动等后现代主义的命题。我们生活在一个影像的时代，一个被虚拟影像所包围的时代，这和二战后电视的普及有着极大的关系，也是景观社会、拟像理论的基础。

“重蹈现实”B厅展场图。图片来自OCAT上海馆

展览中相当一部分作品与电视相关，如《我们共同的形象》（陶辉，2016）就选取不同年代的电视剧、电视综艺节目作为时代变迁的标识。在参观过程中，有一个场景让我印象深刻，在黑漆漆的展厅的角落里，有一个保安拿着手机，借墙上的免费插座充电，一边看着小屏上的电视剧，声音很小，一边巡视展厅，不时提醒观众不能进入某个区域。如果把这也看成展览的一部“作品”的话，我觉得这典型地呈现了移动互联网时代影像生产与消费的“现场”，借助廉价的智能手机，从事保安工作的进城务工人员能够在工作时与消费主义时代的影像作品建立一种内在的关系。下面我想从影像媒介史的角度来回应“影像与公共”的话题，影像如何生产公众、公众如何阅读影像，这都涉及到现代媒介与公共性、大众性的关系。

01

精英与大众：媒介塑造现代公众

19世纪中期，摄影被发明出来了，人们可以用机械来拍一张照片，让我们分不清真实和现实。在19世纪末期，电影被发明出来了，影像不仅可以拍下来还可以运动，这使得我们从19世纪末期到20世纪初开始进入到一个影像的时代。和摄影、电影同时被发明出来的东西就是电磁波、无线电，可以使得我们的声音实现远距离传输，人类开始进入到电子通讯时代。之所以强调这个，是因为在这之前人类传递消息、信息基本都是建立在物理意义上的道路和人在空间中的移动，在电报和无线电发明之后就不用受物理的限制了，它极大地加快了信息传递的效率和广度，实现了一种即时地远距离传输，这对报纸、邮政影响都很大。到20世纪20、30年代，电视被发明出来了，是在一战和二战之间。在一战期间，得到更广泛应用的是广播媒介。广播被发明出来之后就引起了广播和公众的关系问题，当时就讨论传输广播的无线电频率到底是私人可以占有的资源，还是全民共享的公共资源。因为广播在一战期间主要是作军事使用，在海军打仗时利用无线电来传递消息和导航，所以广播的频率是战备资源，美国从那个时候开始就认为广播是很重要的国家资源，在20世纪初期就出台了广播法，认为广播属于自然资源，和空气一样不属于任何个人，是公共的、国家的资源。当然美国并没有走向公共广播的道路，而是由几家比较大的广播公司垄断波段，采用的是商业广播体制，这种媒体私人垄断的商业利益与国家利益是不冲突的，而是高度重合的，这反映了一种经济垄断与国家体制合一的“美国特色”。欧洲和美国不太一样，欧洲更多的采用公共广播的体制，就像大家比较熟悉的英国的BBC，就是公共广播，强调广播是一种公共资源，应该维护公共利益，而不追求商业利益。

说到影像与公共的关系，我想谈四种不同的媒介与公共的关系，有的也是重要的媒介理论。

一是，在20世纪20年代传播学里有一个讨论，即所谓的“杜威和李普曼公众之争”，如何来理解公众与民主的问题，这个争论的媒介背景是广播刚刚兴起的时候。李普曼是美国当时一个很有名的记者，简单来说他的观点就是“公众即幻影”，他的理解和19世纪末期很多研究群众、公众的看法相似，公众就是乌合之众，就是那些没有理性、自我意识的人，公众越参与公共事务，社会越越糟糕，应该把公众从公共事务、政治事务中排除掉，参与民主的、介入公共事务的应该是少数的精英。和他针锋相对的就是比李普曼老一辈的教育家、实用主义哲学家杜威，他觉得公众有能力介入到公众和民主的事务里面，公众的参与对民主有好处。其实这两种观点在某种意义上对公众和民主的理解都带有精英色彩。

哈贝马斯，《公共领域的结构转型》

学林出版社，1999-1

二是，还有一个和讨论公众、公共问题相关的理论，就是80年代流行全球的德国哲学家哈贝马斯的《公共领域的结构转型》。这本书写作于60年代，但是它真正火起来是80年代末期。为什么呢？因为这本书的理论被用来解释冷战终结和苏联、东欧社会主义阵营的解体。这本书讨论的是17世纪、18世纪处于上升时期的资产阶级，那时的媒介环境是报纸，是印刷资本主义时代，人们阅读报纸，并借助报纸这一大众媒体来发表文学评论，通过文学评论来讨论政治、社会、美学的议题，这种文学评论、文艺批评是一种带有公共性的、理性的讨论方式。也就是说哈贝马斯对公共领域的理解是建立在对文字印刷媒体所带来的理性表达上，要有自己的理性判断，只有这样文学评论才具有政治的、艺术的价值，形成了与资产阶级的政治、经济秩序相匹配的具有自主性的文化、艺术的领导权。这套框架是一种描述西方现代社会的典型结构，就是国家与社会的二元对立，而社会主义国家被认为没有社会，没有自主性的公共领域，国家与社会是一体的，所以80年代的苏联、东欧的社会主义国家改革被认为是一种获得社会空间、公共空间的过程，在这一过程中市场化的经济改革和反思文化的兴起等被看作是公共领域的形成，这被认为是最终导致苏联、东欧解体的力量。从哈贝马斯到李普曼和杜威之争，媒介环境也从印刷媒介转向以广播为代表的电子媒体兴起的时代。

三是，电视普及之后，关于电视的争论。电视是在一战之后被发明出来的，但是真正应用是二战之后。二战后，电视在欧美国家变成最为大众的媒体。中国是80年代，比西方大概滞后20年。我们现在把它简称为电视，但一开始电视刚出现的时候，把它叫做电视广播，广播是声音的即时远距离传输，电视是图像的远距离传播，因此，电视和广播更类似的，反而与电影的传播方式完全不同，胶片电影还是需要人力拿着胶片到固定的空间来放映。另外，电影放映需要电影院或者露天广场，还是一种相对公共的空间，一群陌生人聚在一起观看，电视直接进入到家庭内部了，沟通了外部广场与内部客厅，打破了公共和私有的界限。1985年，美国媒介理论家尼尔·波兹曼出了一本学术畅销书《娱乐致死》，这本书在中国也非常流行，但很多人并没有意识到这本书是一本直接针对和批判电视媒体的书，是电视到来的时代让沉浸其中的人们娱乐致死。也因为电视被发明才使得人类第一次意识到生活在一个影像的、高度仿真的世界里，电视所生产的模拟信号无处不在。所谓的消费社会、景观社会，其实都是建立在电视成为我们日常生活景观的的前提之上。书中的观点也很有意思，是以美国的媒介历史发展为线索，梳理了美国从建国开始一直到17、18世纪的新闻业、报纸业的兴起。那个时代是美国文化的黄金时代，因为有报纸这种理性化的、专业化的媒体，以抽象文字为载体的印刷媒体是一种可以让公民理性辩论、理性讨论的启蒙时代。但是，20世纪以电视为代表，包括广播这样的电子媒体的出现改变了印刷媒介的地位。电视和广播让观众和听众丧失了思考能力，更容易被洗脑、被灌输，因此，从印刷媒介向电子媒介的转变，受众从一种理性的阅读者、思考者变成了被动的接受者和盲从者，所以大家看《娱乐致死》的封面，英文版和中文版都是一个没有脑袋的人。在日常生活中也有这样的体验，就是当你看书、读报的时候，父母不会制止你，但是一旦你去看电视、玩手机，他们马上就会说别看了，你看会儿书吧。这背后其实就隐含着我们对纸媒和影像媒体的态度是不同的，影像就是负面的、让孩子变坏、变傻的东西，这就是《娱乐致死》的基本观点。这本书也是一种很精英的看法，某种程度上和《乌合之众》没有太本质的区别，就是观众、受众是一群没有头脑的乌合之众，他们没有理性判断的能力，完全被电视、广告这些“刺激眼球”的形象所俘获。说到电视其实还有一个小的插曲，据说希特勒当年已经在研制电视，而且设想如果电视被发明出来，将会是非常有效的政治动员手段。这种《娱乐至死》式地对于电视的看法非常典型和普遍，就是从精英的角度来批判电视、反思影像的负面效应。

尼尔·波兹曼，《娱乐至死》

广西师范大学出版社，2011-6

四是，另外还有一种从现代化的角度来肯定电视的启蒙功能。像我90年代读书的时候还有电教室、电教楼，用电视实现一种现代化教学。这种观念与《娱乐致死》相反，电视可以实现启蒙、接受现代教育，让人变得更理性、更有文化、更有知识、更有教养的现代公民，这是一种从现代化和技术精工的角度来肯定电视。我们中国在六七十年代就开始办广播电视大学、电视学习班，用电视来进行大众教育，后来80年代的电视大学也是在这种理念之上。这是从发展传播学的角度肯定广播、电视等现代科技必然带来理性和进步。

上面主要从媒介发展史的角度理解印刷、广播、电视与公众、公共的关系，包括不同理论家对这些媒体所产生的社会效应也有不同的理解。可以说，进入现代社会以来，公众、大众成为一种可见的社会主体，与此同时，大众媒体、公共媒体也塑造和生产一种公众的位置。这是我想说的第一个层面的问题，主要以西方媒介发展为线索。下面我想回到中国现代历史，来看影像与公共的关系。

02

从公众到分众：影像与现代中国

在中国进入现代以来的历史中，影像、图像、视觉与公共、公众也是一个很重要的问题。首先，我想到晚清上海最早的画报是《点石斋画报》，创刊于1884年，由《申报》附送。《点石斋画报》是英国人创办的，也是第一份用图像的方式来报道的新闻画报，上面有对中法战争、甲午战争对战事报道，但图像并不是摄影，而是中国画师手绘的图像，有一些还是临摹新闻图片来完成的手绘工作，因此，《点石斋画报》已经开始用中心透视的方式来组织画面空间。有意思的地方在于《点石斋画报》里面有一个很重要的形象——公众，大家如果现在翻看可以看到有很多主题是城市街道，也就是公共空间，街上站满了很多看热闹的人，画面中不可缺少的形象就是公众聚集在那儿，也不知道那些人在干嘛。

《点石斋画报》

为什么在晚清画报里面会出现公众？因为公众和街道上的电灯、电线杆等“奇技淫巧“一样，也是新鲜事物。大众本身就是都市景观的组成部分，简单来说是现代工业社会之后出现的产物。这些到城里打工、工作的现代人，都是新人，他们在街道、咖啡馆、酒馆等公众空间中聚集，这是现代都市当中很重要的风景。像早期电影《工厂大门》、《火车进站》，除了工厂和火车作为新奇的事物之外，就是群众聚集和围观的场景。在《点石斋画报》里的公众还不像后来五四时代“国民性批判”里面的典型形象——看客。《点石斋画报》里的公众也是看客和围观者，但是这里的看客没有任何负面价值，不像后来被鲁迅所批判的是麻木的、愚昧的、不愤怒的、也不行动的代表，画报里的看客都是一些充满好奇的人，他们所有的目光都在“看”那些新奇的现代玩意或洋玩意。这种“看”的行为在某种意义上是在解决早期画报里面一个很重要的绘画原则，当时的画报还不是摄影画报，是石印画报，必须是绘画师来手绘。因此，《点石斋画报》并不像西方画报那样完全是中心透视式的二维空间制造三维效果，而是带有中国传统版画、传统绘画的散点透视的特点。这些画报里的看客其实是视线的引导者，引导画报之外的观众去“看”画报里的新奇事物，看客是一个中介者。这种由看客围观组成一个视觉中心的视觉结构是石印画报最重要和基本的叙事形态。晚清画报的视觉中心，不是依靠中心透视的西方写实绘画实现的，而是依靠这些看客们的肉身引导。在民国时期，摄影画报出来之后，一个最大的变化就是晚清画报里的看客不见了，也就是说摄影画报可以直接呈现一个新奇事物，不需要看客作为引导者了。我觉得这是一个很有意思的现象，在中国从传统社会到现代社会转型的过程中，我们开始用视觉媒体来生产和制造公众，公众的功能是围观和观看，这已经展示了现代都市与大众、群众的关系。

其次，到了五四时代，涉及影像与公共的关系就是鲁迅的“幻灯片事件”，罗岗老师关于这个问题写过一篇很精彩的文章。在“幻灯片事件”里有一个很典型的视觉场景，一群看客围观中国人被日本人砍头。这里面起码有三类中国人，一类是像鲁迅这样有知识、有文化、留学日本的双语知识分子，他有自我批判和反省的现代意识，看到这个中国人麻木地看中国人被砍头的场景之后，他离开了那间医学院的“现代教室”，他回到中国，开始“弃医从文”，开始批判中国是一间铁屋子，这是现代文学和现代中国文化的起点；第二类中国人是鲁迅所深恶痛绝的麻木的看客们，这些人完全不觉醒，像木偶人一样，完全没有意识到这个场景是一种民族屈辱；第三类中国人就是那个被砍头的中国人，沉默不语，也无法观看，是被看客所看的对象，这是“被侮辱的与被损害的“中国人。这就是接受现代教育的鲁迅在五四时代所建立的一套启蒙论述，是在这种中国被日本人砍头的关系中理解发出改造国民性的呐喊，去启蒙、唤醒那些看客们。在“幻灯片事件”中，幻灯片是一个影像，是一个缺席的在场，而观看幻灯片的空间是一间讲授现代医学、代表科学理性的教室，在这个空间中砍头的场景被影像化，鲁迅并不是在真实的大街上去围观别人被砍头，而是通过幻灯片这一现代媒介来观看、观察这一震惊性的场景，这也使得鲁迅相比“现场”的看客来说占据一个自省的、理性的、自我批判意识的位置。海外学者如周蕾教授就这样阐释鲁迅的弃医从文，是因为他受到了视觉性创伤，从图像转向从事文字工作，其实问题也没有那么简单。我们都知道鲁迅和中国现代美术有着非常密切的关系，鲁迅一直在大力推动以木刻、版画为代表的新的视觉呈现方式。木刻不仅仅是一个视觉艺术作品，更重要的是木刻具有新闻、宣传和动员的意义，它能够用强有力的视觉语言来实现观念的传递，而且能够用很低的成本进行大量的复制和传播。在抗日战争和解放战争时期，八路军和解放军部队里有很多随军的木刻家直接在战斗结束之后就把战斗英雄刻下来，这是一种很有效的战地宣传的方式，因为摄影还是很贵、很奢侈的媒介，无法保证每个连队都有摄影师，木刻却能更普遍地参与到战地动员中。

第三，到了四五十年代，比较重要的影像媒介就是电影。上海是中国电影最重要的生产基地，新中国电影的源头来自上海。在一种历史叙述中，说根据地时期中国共产党没有电影产业，因为拍电影背后需要有一个工业体制，只有国统区和大城市才有生产电影的基础。所以有学者提出”聆听延安“的说法，对比同时期的大上海，延安的影像艺术不发达，在视觉上也是很暗淡的、灰色的，但是歌声很丰富、声音艺术很发达，这是很敏锐的观察，确实革命文艺中有大量的革命歌曲。我觉得可能大家不太注意的是，在1945年抗战结束到1946年内战爆发之际，苏联占领了东北之后，中国共产党面对新的形势，从延安、华北等各个根据地抽调干部去支援东北，当时的指示是，干部一定要轻装上阵，尽快全方位的接管东北，这为后来共产党赢得内战打下了很好的基础。其中，就在长春接受了当时亚洲最大的电影公司日本的“满映”（“株式会社满洲映画协会”），1946年10月1日，成立东北电影制片厂，后来变成长春电影制片厂。30年代后期从上海去延安的左翼电影人袁牧之、陈波儿、吴印咸都是东影厂的主要领导，他们从这时候开始用“延安”讲话精神拍摄人民电影，而且在两三年的时间内培养了大量的共产党的电影干部和技术人才。解放后陆续成立的北京电影制片厂、上海电影制片厂、峨眉电影制片厂、新疆电影制片厂等很多人才都是从东北电影制片厂来的，这也是一种与上海左翼电影不同的人民电影的传统。党营或者国营电影制度也是国民党先开始实行的，1945年国民党在上海、北京建立了党营电影体制，成立了中央电影制片厂，这些建国后也成为共产党的电影生产基地。也就是说，新中国电影的传统一方面是来自国统区的左翼电影，另一方面就是东北电影制片厂的传统。

第四，50到70年代电影是最大众化的艺术。我想强调的是电影为什么能够大众化，这有一个制度前提，1949年之后出现了新的电影放映机制，就是行政化的电影发行、放映网络，有一级政府就有一级电影发行公司，农村和偏远地区则有电影放映队，保障从城市到农村、从东部到西部都能看上电影。这和1949年之前电影基本在上海等大城市的状况非常不同。很多人都有在农村看露天电影的文化记忆，像农村集市一样热闹。让农民也成为电影观众，这是一种新型的影像与公众的关系，打破了影像消费的阶层分化，实现了全民看电影，这也决定了必须拍适合普通工人、农民看的人民电影。另外，在那个时代可能更为重要的大众媒介是广播。广播看起来是和电影一样，都是由专业的人士制作，并且是自上而下来播映，但是和电影不同，各级政府都有自己的广播站，而广播节目很多来自于基层通讯员，这些通讯员就生活在农村和基层，他们不是广播站的专业记者，像赤脚医生一样，自己参加劳动并且从事广播和新闻的写作，是对“全党办报，全民办报”的宣传政策的体现，也是在新闻战线落实群众运动。从某种意义上看和我们今天使用的快手、抖音等自媒体有点像，是用户生产内容、消费者也是生产者。这些非专业、非职业化的群众通讯员，使得广播媒体看起来是一个专业化的、自上而下的媒体，但它有大众性和群众性，群众不只是听众和受众，也是主动的生产者。

第五，在80年代出现了另外一种大众媒体——电视。上海是比较早拥有大量电视的城市，因为上海的工业水平比较发达，“文革”后期上海的电视拥有量还是比较大的，而且电视已经应用到了政治生活里。比如用电视直播群众批斗大会，一边是现场的群众批斗大会，另一边把现场的批斗会进行电视直播，让更多的群众参与和观看。这些只是一些零星的尝试，电视真正发展起来是80年代初期，一方面我们从日本引进了电视生产线，使得城市、乡村很快使用上了电视，另一方面80年代进行家庭联产承包责任制改革，单位制也开始松动，家庭变得越来越重要。电视进入家庭，更加强化了家庭的社会功能。单位的家庭。80年代初期，国家非常敏感地意识到电视会成为一个非常重要的媒体，主动发展电视，让电视成为改革开放时代最大众的媒体，并且服务于改革开放时代的主流意识形态。1983年，主管部门按照广播的方式，建立了“四级办电视”的体制，有一级政府就有一级电视台，从中央到省到市到县，直到现在也是这样。80年代初期，中央电视台的《新闻联播》取代了中央人民广播电台和《人民日报》，成为国家最官方、最权威的新闻发布平台，直到现在电视依然是最具权威感的媒体，如果网络上有谣言，我们会等着看电视，只要电视上说了那绝对就是最真实的。

1983年底第一届春节联欢晚会开播，这成为收视率最高、最受海内外华人喜欢的大众节目。“春晚”有力地整合了不同的节目形态，既有民间曲艺，也有港台流行歌曲、通俗歌曲，既有党的工作者，也有港台流行歌手，这些都示范着80年代的主流文化生产。另外，就是借助电视平台，日本、美国、港台的电视剧在内地播映，使得电视剧成为80年代到2010年移动互联网崛起之前最重要的文艺形态，如《渴望》、《雍正王朝》、《亮剑》、《士兵突击》、《人间正道是沧桑》等成为不同时代全民共同的文化记忆。可以说，电视在80年代扮演着重要的意识形态功能，就是完成从革命文化向大众文化的转型，而且是国家很有意识地、主动用电视媒体来完成这种转换。我觉得从电视的角度理解改革开放的时代是非常有意思的，电视满足了人民群众的文化需求，也凝聚了改革开放时代的文化共识。

第六，就是互联网的时代。互联网兴起于90年代末期，和80年代初期电视成为国家的主流媒体不同，互联网完全是民营资本投资，国家没有充分意识到互联网会成为重要的媒体平台。从2000年到2010年，以门户网站为代表的互联网虽然在不同层次上冲击传统行业，但从内容生产上还是依附于传统媒体，2010年移动互联网崛起之后，包括电视在的传统媒体迅速衰落，反而越来越依附于新媒体。移动互联网更加凸显平台的重要性，内容生产不需要专业化的、受过新闻职业教育的媒体人去完成，用户生产内容成为常态，如微信、快手、抖音、今日头条等平台，虽然没有新闻采编权，但消费者成为新闻和舆情的生产者，而且随着技术进步，从发短文字，到发短视频，到5G时代普通人也可以制作电视节目，这对专业化、精英化的新闻、影像生产带来了极大的挑战。与此同时，在移动互联网的时代我们看到一种极端现象：一方面每个人都在参与到自媒体的写作和影像的生产中；另一方面这些平台都是高度垄断的大媒体，不管是《今日头条》、阿里、腾讯，还是Facebook、Twitter，这些都是市值排名在全球经济版图中前几位的大企业，平台是高度垄断的，美国如此，中国也是如此。所以这就产生了新的政治与媒体合作的格局，政府要和这些平台合作，才能完成对舆情的掌控，这是我们当下所面临的现状。

上面主要是从晚清画报到电影、广播、电视和移动互联网，基本上以媒介史的角度理解20世纪中国与不同媒介之间的关系，以及这些媒介与群众动员、观众之间的关系，可以说，不同媒介形态以及社会机制，决定了公众的参与度以及公众能否借助这些媒介展开公共性的讨论。

最后，我想回到公共性、社会性的问题。我们说到艺术，一般会说有大众艺术，有小众艺术。即便小众的艺术或者小众的文化，也要有政治性和公共性，也不是退缩到私人的领域里面；而大众的文化也要真正承担起大众文化的大众责任，与社会产生更多互动和呼应。这其实也是一个历史和时代的问题，如果讨论政治性的、公共性的话题，我觉得电影和电视是具有与所处时代、政治、现实产生呼应关系的媒介，而抖音、快手却很难具有一种社会性和公共性，或者说这些分众化的媒介的社会性、公共性比较弱。每个人关注的信息不同，平台背后的算法也会决定消费者能看到那些信息。因此，电影、电视是大众文化，抖音、快手等是分众文化。大众文化的意思是起码大家看到的是同一个文本，而且是在同一个空间、同一个时代阅读、观看这些作品的，所以电影明星、电视剧会成为经历过同一个时代的几代人共同的文化记忆，比如流行音乐和代际有着密切关系，喜欢什么样的音乐基本就暴露了你的年龄段。在分众时代，文化是圈层化的，虽然我们处在同一个时代，但是我们处于不同的圈层，圈层和圈层之间就像平行宇宙一样，你有你的圈层，我有我的圈层，大家也没有什么高低贵贱之分，但是就很难交流、沟通了，而且大家也没有特别强烈的意愿，要走出自己的圈层去和其他的圈层对话。你很可能完全无法分享另一个圈层的文化，文化“共享”就消失了。这种圈层化又和平台上的算法相结合，你越喜欢看什么内容，就越给你推送什么内容。比如有时候在微信里面看到一个奔驰汽车的广告还是挺高兴的，原来我是属于这么高的社会阶层。在电影和电视的时代社会公共性还是存在的，我们看的都是同一个节目、同一个电影。而在算法推送的时代，我们每个人都处在一个个圈层里面，公共性变得更碎片化，我只看到我想看到的东西。所以后来管理机构让《今日头条》改革，不能每个人的首页都不一样，不能用户喜欢看什么样的新闻就只推送什么新闻，这样会更加弱化公共性。

讲座现场。图片来自OCAT上海馆

像今天的讲座，还有当代艺术馆里的展览，虽然很小众的，但是我们这些来看展览、参与讲座的朋友，还是有一些公共性的、社会性的想象，起码我们在下午的这段时间里，是处在同一个时间和空间之中，我们还可以分享、共享一段文化艺术的时光。当我们走出这个现实中的公共空间，回到自媒体、回到抖音的世界，这种公共性顷刻之间就消失的无影无踪，这确实是一个新的问题和挑战，就是在高度分众化、圈层化的媒介时代，我们如何重建一种公共性和社会性。另外，确实我们每一次的刷脸、各种消费行为，都会变成一个关于自己的大数据，这个大数据怎么用？我觉得这就像广播出现的时候，广播的频率段到底是公共的还是私人的一样，其实我们需要展开讨论，这个大数据应该成为公共资源，而不能变成平台公司进行数据二次售卖的手段。

本文根据张慧瑜老师在“重蹈现实：来自王兵的影像收藏”展览闭幕现场的发言修改而成

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本期编辑 | 丈二人間

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